故事片剪辑和纪录片剪辑有何不同？电影学院导演系MFA剪辑师访谈实践精华
作者 | 北京电影学院2015级导演系在职MFA 姜富海
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故事片剪辑“针脚”细腻、纪录片剪辑略带“毛茬儿”。这大概是我听过的对二者最生动的形容。再深入理解，我们可以认为：故事片的剪辑是在完成叙事，纪录片则需要构建叙事 。二者都会在叙事的基础上形成各自的影片风格，通常状况下，故事片剪辑主张张扬情绪、放大细节、凸显冲突 。而纪录片剪辑中，需要隐忍情绪、含蓄表达、呈现真实 。
剪辑思维
01 蒙太奇思维
我们先从微观上探讨蒙太奇思维，剪辑的基本需求是要让画面流畅，这是蒙太奇思维的第一层表达。第二层表达是在画面流畅的基础上形成表意。 在第二层表达中，尤其在故事片的创作中，剪辑更多的是需要和演员的表演相配合。我们需要通过剪辑来强化或弱化演员的表演从而更精准的完成表意。
就如剪辑师迪伦提切诺所说：“剪辑可以拯救一段表演，但也可以毁掉一段表演。一段表演总是有可能变好或是变坏，但是也许绝大部分都是通过剪辑来实现的”。这就要求剪辑师通过顺畅剪辑，把握住表意的准确性，从而推进影片的情节走势。
所以我们可以将其归属到蒙太奇思维的第三个层面：追求情感的连贯。 这应该是蒙太奇思维的最高标准。因为无论我们在剪辑时去打破叙事时空，还是有意省略来让观众完形获取信息、或是将轴线规则抛在一边，我们所遵从的都是人物的情感以及故事的走向。
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结构思维
记得在同台湾剪辑师陈博文老师访谈的过程中，博文老师谈到了关于结构的问题。他认为结构就是怎么去讲故事，剪辑的过程中必须可以从局部的一场戏，或者一个接点中跳出来观察到影片的整体。 只有这样，才能了解结构、才能更好地剪辑影片。
剪辑思维是要包含结构思维的。 剪辑师应该是一部影片中最清楚结构的那个人。关于结构，在影片呈现到银幕前的最终阶段，是剪辑师将事件组合成具有战略意义的序列的。在这一过程中，绝大多数影片或多或少都会对原剧本的结构进行调整。所以对于一部影片结构上的把握和拿捏，以及更深层的思考，都是剪辑师份内的工作。当然，最终确定结构时，剪辑师一定需要同导演达成共识。
故事片剪辑
01 解决戏剧任务
2017年，我参与了电影《乱世豪情》的剪辑。该片由王岩川导演，是一部典型的商业故事片。最初拿到剧本，不难发现它是一部具有喜剧内核的影片。片中的许多段落都充满了小人物的插科打诨。当把剧本中的情节线梳理后，又会发现编剧在影片的走向上最终选择了悲情英雄的路线。
简单说，这是一群以主人公“浩哥”为首的小混混，在乱世之下，完成人生蜕变追求民族大义的故事。在拿到素材之前，我曾做过这样的设想：我觉得前半部分的喜剧和最终的悲情要实现强烈的对比。事实上对于剪辑师而言，想象只是一面镜子。 我们会在前期通过剧本，大概看到影片的样子，可真当走近后，你会发现很难如你所想。毕竟电影作为综合艺术，摄影、美术、表演等许多方面，都会影响到最终的呈现。所以在最初看到素材的很多时候，我们其实都在解决一个最基本的问题：戏剧任务。
我们确定一场戏的戏剧任务无疑是要从剧本入手的。只有当通读了剧本，我们才能清楚每一场戏的作用。也只有在了解了戏剧任务的前提下，才能再进行素材的选择和调整。 至于镜头的取舍以及剪辑的处理方式，对于一场戏而言都只有一个评价标准，那就是：这样是否更好的解决了本场的戏剧任务。
电影《乱世豪情》剪辑截图
02 完整叙事形成影片风格
每一场戏之于影片而言都是局部，所有的场次连接在一起才会形成整体。当每一个局部都很好的解决了戏剧任务，完成整个故事的讲述应该才刚刚开始。因为这时我们才开始确定影片的结构。
个人认为，标准是影片的情节走势 。我们如果用波形图来表示一部影片的情节走势，那么强烈的戏剧冲突将会是波峰，若干个波峰推进了情节递进的同时，也形成了整部影片的表达。所以当我们想要确定结构时，是需要一种逆向思考的。素材到了剪辑台，剪辑师需要通过素材画面结合剧本来理解导演观念。需要跟随素材本身的质地去重新寻找影片的风格。而追寻影片风格的同时，常常就会伴随着对结构的调整。
纪录片剪辑
2019年，我参与剪辑了导演陈琦的纪录片《我跟着你》。这是一部独立纪录片，也是我接触到的第一部时间跨度最长、素材总量最大的纪录片。在我看来，纪录片更多的是对现实的复原。在剪辑上，它需要隐忍情绪、含蓄表达进而呈现真实。
01 素材认知与疏离脉络
纪录片的素材整理是一项极其枯燥的工作。事实上，所谓的素材整理是需要我们先将素材“通读”才可以完成的。 一部故事片九十分钟，就算素材比10:1也仅仅15个小时而已。可是对于一部纪录片来说，尤其是独立纪录片，15个小时可能只是零头。
我所剪辑的纪录片《我跟着你》素材有300多个小时。导演陈琦将镜头对准了故乡——安徽淮南，他记录了在这里的父母亲友，描述了这个能源之都在去产能改革中的人物命运。他采用的拍摄手法多为观察式记录，所以拍摄的所有段落都充斥着写实色彩。
问题是：素材想要讲述的内容太多了，每一段都知道是在说什么，可是似乎每一段的表达彼此之间都缺乏联系。这时剪辑师要做的，是取舍 。那么这种取舍的标准就是通过素材认知而了解到的故事脉络。
我们要先捋顺人物的脉络，对于脉络不完整的人物，再有特点也只能舍弃。比如《我跟着你》的素材中拍摄了一位在煤矿公路捡煤块的拾荒人，人物很有特点但只是导演偶遇进行的拍摄，最终人物走向没有交代。当我们确定了人物脉络后，我们才能够通过各个人物的脉络去梳理出整个故事的脉络，从而确定故事结构。
纪录片《我跟着你》剪辑截图
02 确立结构
当一部纪录片梳理素材完成，首先要做的应该是给整部片子设定一个表达方向。 偏离这一方向的都应该放在该片结构之外不予采纳。
在纪录片《我跟着你》中，确立结构时就遇到了很多取舍。首先我们确定这是一部讲述国家去产能大背景下，矿区人们的人生故事。在这一背景下来分析，就是要表现在这种情况下，人物生活轨迹的变化。素材中有一段“干妈”买断工龄后回到老矿区的怀旧段落。段落比较煽情，她边走边絮叨讲述当年。但这一段落最终并没有用在定剪里。主要是因为我觉得这种表达并没有交代人物变化，只是在渲染一种情绪，而这种情绪对于影片整体的表达是不利的。相反，在关于“干妈”这个人物的最终交代上，我采用了一条此前忽视的素材：在“干妈”和丈夫签完买断协议后，两人并肩走在矿区小路上越走越远，“干妈”对丈夫说：“杰子，你下午再去打工吧，中午吃个饭，吃完饭再去。”杰子：“行啊。”之所以这样交代，是因为纪录片是对现实的复原，我们需要对情绪进行隐忍、含蓄的处理。张扬和煽情很多时候会破坏纪录片先天的真实气质。
对于纪录片来说，素材不等于故事。剪辑师的很大一部分工作是对素材进行“编剧”。 编剧的过程无疑就是确立结构的过程。
03 寻找影片气质
从素材画面入手 。一部纪录片的气质一定深藏于大量的素材之中，只是我们在审视画面思考风格的同时，一定要明确，这画面不仅包含着摄影师对审美的要求及戏剧的理解，更多的画面构成包含着导演对于现实的解读。所以归根结底，剪辑师是需要通过画面去感受和理解到导演的表达。
纪录片与故事片在剪辑中有什么不一样？
纪录片中那种真实的力量是要靠一种粗糙的处理来进行强化的。但是故事片中我们是要去追求视听的愉悦的。所以细腻流畅是最基本的要求。
01 完成叙事与构建叙事
在叙事上，故事片与纪录片显然有着明显的不同。故事片的叙事其实还是要尊重剧作本身的。我们拿到剧本后是可以从文字中清晰的看到表达的。按场次分好的素材来到剪辑台上，我们做的最多的是将文字语言用画面组接的形式进行再现。所以在这个过程中，剪辑师更像一个转换者。大多时候，剪辑师是叙事任务的完成者。
纪录片的叙事则完全不同。剪辑师没有剧本，最多只是通过交流，了解到导演的概念和想法。剪辑师需要如同编剧一样，从海量的素材中去构建一个故事。
02 既定风格与寻找风格
在前期创作中导演会加入自己对于影片风格的理解。这就造成了对影片风格的二次定位。进入后期通过影片素材的质地，剪辑师需要与导演充分沟通后赋予影片最终的风格呈现。这就形成了影片风格的再次定位。
对于纪录片而言，剪辑师是需要去寻找风格的。 事实上在接触素材的那一刻起，剪辑师就在寻找影片的风格，确定结构的过程就是在判断影片风格的过程。在寻找的过程中，相比故事片，纪录片的风格确实存在着多种可能，多种可能所表现的故事会是不同的模样。我们进行取舍的标准就是故事的完整性和表达的明确性。
送给剪辑师
蒂姆·波顿有一部科幻电影——《剪刀手爱德华》，当坠入爱河的男主无法拥抱爱人时让无数影迷动情流泪。乐观的思考：那就不要拥抱了吧！心存爱意的去感受就好。不信你看，城堡的花园，不正是因为有了爱德华才会如梦似幻么？也许对于爱德华来说，美好才是永恒的真谛。而对于剪辑师来说，似乎也是如此。在我看来，剪辑师是一个甘于寂寞却又乐在其中的工作。可以让人甘守一份寂寞的力量，唯有热爱。热爱光影的流动、热爱影像的表达、热爱视听的狂欢。
万字全文见《影视制作》杂志2020年10月刊。
END
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城市纪录片剪辑：无技巧转场更“高级”
作者 | 梁友明
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转场是现代电影必不可少的一种表现手段，是电影蒙太奇手法得以实现的基本保证。而在纪录片中，转场同样扮演者重要的角色。
下面，就以一带一路题材的城市纪录片《一路穗行》为例，对该片进行剪辑艺术分析，特别是片中使用到的无技巧转场手法，并将对各个转场技巧进行介绍并分析。
《一路穗行》从广州人生活现状、广州的娱乐文化、城市文化、传承与信仰四个方面展开描述，通过纪实拍摄，展现真实的、有岭南历史文化底蕴的广州。
该片荣获第十三届大乘杯（原“科讯杯”）全国大学生影视作品大赛总决赛一等奖、最佳剪辑奖等多个奖项。其中，《一路穗行》的剪辑，对于情节的把控、脉络的梳理是足够清晰，对于纪录片画面的构图、色彩表达、剪辑手法有独到的见解。而在片中最为出色的，则是高级转场技巧的运用及多重蒙太奇的使用。
无技巧转场
01 遮挡转场
遮挡转场，也称前景遮挡转场，是利用遮挡物完成转场的方法，这些遮挡物可以是自然存在的，也可以是人工制造的： 树木、人物、手部、汽车、墙壁、几何体等均可以作为遮挡物。 当其他遮挡物不好利用或无法找到时，人物的手部就是一个很好的“遮挡物”。遮挡转场的成功运用需要摄影师的密切配合，前期拍摄时就需要有清晰的思路和想法。在拍摄时可以用手掌逐渐遮挡 住镜头，然后停止拍摄；下一个镜头开始拍摄前用手掌遮住，开始拍摄后再将手掌慢慢移开，同时后拉镜头。
图1
该影片中多次使用了遮挡物实现转场效果。如图1所示，在展示工人辛勤工作拉货的镜头中，巧妙地使用柱体作为遮挡物，拉货的人也由青年变成了一位白发苍苍的长者；而上一秒是街拍的场景，利用一辆经过的货车作为转场物，成功地将场景切换成了玩手机的路人，如图2所示。虽说选择遮挡物很重要，但真正的挑战是使用遮挡物的同时保持动作流畅 ，这就需要在时间轴上下功夫，对元素进行适当的微调。
图2
无技巧转场
02 匹配转场
所谓“匹配转场”，即利用相似性和关联性 ，将相邻的两个镜头拼接在一起。这两个镜头在运动方向、色彩、位置重合度、角度、取景等是一致或相近的，这种匹配符合人们逐渐认知事物的规律。纪录片《一路穗行》中，用到的匹配剪辑技巧如下 ：
（1）色彩匹配
运动色彩是最有感染力的元素，不同的色彩也往往能引起不同的情感共鸣。两个衔接镜头之间色彩的色相、饱和度、亮度相似性越高，就认为其色彩匹配度越高。 颜色匹配不仅可以作为转场时的匹配元素，由于颜色对人心理的影响，有时也带有隐喻作用。
如在展示城市文化的段落中，有一个画面展示的是以红色为主色调的双层观光巴士，通过推镜头使车身遮挡镜头后，再往后拉镜头，此时展现的则是中国国旗。因为车身与国旗主色调均为红色，运用场景匹配的同时结合了颜色匹配，画面得到流畅的过渡。
同时，红色是喜庆、斗志的代名词，也是中国国旗的主色调，更被誉为“中国红”，红色元素的运用，反映了中国人斗志昂扬、永不言败的精神风貌，如图3所示。
图3
（2）动作匹配
动作匹配是指两个镜头中，下一个镜头延续的动作或完成动作与上一个镜头的移动或运动状态相匹配。这种匹配不仅限于电影电视中的人物，也可以由其他物体的匹配构成。
影片中有一组钓鱼和放风筝的镜头。剪辑师先运用快剪手法，将飞机、鸟、风筝在高空中的镜头相连，再将“空中的风筝”自然过渡到“小孩在放风筝”这一动作，顺接拉起鱼竿的画面。
由于飞机、鸟、风筝的飞翔动作，放风筝与拉鱼竿这两组动作之间分别具有极高的相似性，且空中的风筝与放风筝的动作在逻辑上是顺畅的，易让观众心理默认和接受，故事发展顺利地从天上过渡到地面，镜头之间得到流畅过渡。
（3）形状匹配
形状匹配，即找寻类似形状或外形的对象的两个镜头，使之相匹配。 形状匹配也可以表达预示或对情节进行评论，并且常常用来表现时空跨越，形状匹配包括一些基本的几何体匹配，如圆形、正方形、矩形等，圆形是最常见的形状匹配元素之一。也有其他的不规则形状的匹配。
由道格·里曼执导的《谍影重重》，火车经过乡村小道前行与车队在城市中穿梭的画面，则利用了形状匹配。
在《一路穗行》中，飞机、鸟、风筝的形状是相类似的，这一组镜头通过形状匹配拼接在一起， 将广州城市的交通便捷、生态宜居和市民的舒适生活表现得淋漓尽致，充分展示了“一带一路”合作倡议为广州带来的新机遇、新发展。
图4
（4）意念匹配
意念匹配通过剪辑来表达思想、情感和人物特征。画面是暴风雨天气，预示着危险的到来 ；上一个镜头是国旗，接着士兵深沉的脸部特写，表明其视国家的形象高于一切，且认为国旗是神圣不可侵犯的。
意念匹配更多涉及精神层面，其思想性不易被观众所察觉， 需要细心去理解。但这类镜头的涵义一旦被观众所察觉，其感染力是极为巨大的， 能够预示事件或植入思想。
影片中，多次出现爱国元素，如中国国旗、“坚持党的领导、人民当家作主、依法治国的有机统一”、花城广场上的“40 周年”大牌匾 ...... 多个包含爱国元素的镜头剪辑在一起，其意义远大于单个镜头本身的意义，给观者也带来更深刻的情感体验，如图5所示。
图5
（5）摄像机运动匹配
摄像机运动匹配，顾名思义，即利用摄像机的运动方向一致性达到无缝剪辑的效果，能造成长镜头的错觉。 《一路穗行》中，有连续性的七组镜头，分别是高楼、吊饰、两组天花板镜头以及三组摄像机绕着小孩运动的镜头。
这一系列镜头有共同的特点：摄像机的移动方向都是逆时针旋转，且运动速度相似。摄像机运动的一致性让观众认为镜头呈现的都是连续的、实际的时空，尽量还原纪录片的真实性。
无技巧转场
03 主观镜头转场
主观镜头是用摄像机来模拟片中人物的主观视觉，表达所处的环境。我们选取其中的两组主观镜头进行分析：第一组镜头是一位大学生在聚精会神地画画，接下来则呈现画板上的广州塔。第二组镜头出现在影片尾端，老先生端详自己的字画作品。
Step.01
这两组主观镜头形式上一样，但表达的情感是不一的。第一组镜头如图6所示，其实完全可以将镜头1、镜头2和镜头3去掉，直接显示镜头4。
图6
但导演拒做简约化的处理，而是利用镜头间的相似性将情节推进，巧用主观镜头，从人物、画中广州塔、广州塔实景的层次逐渐显现，将“小蛮腰”的形象更深刻地呈现给观众。简而言之，第 一组主观镜头的目的，在于“强化表达”。
Step.02
第二组主观镜头是在纪录片的结尾。老先生写完字画后，承接的是字画的主要内容。看似是老先生的视觉，实质也是观众的视觉，意图让观众产生强烈的情感共鸣，有效地将观众的欲望缝合到电影中，使观众由衷地对“一带一路让城市更美好”的主题发出由衷赞叹，如图7所示。
图7
但必须注意，没有纯粹的客观镜头，也不会有纯粹的主观镜头。在主观镜头中，为何用中景而不用全景，为何在此处模拟人的主观视觉而非别处？这本身就体现着剪辑师的主观情绪与想法。
视频的无技巧剪辑方法，除上文提及的，还有空镜转场、两极镜头转场、动作动势转场、快速变化等。单以匹配剪辑来说，还包括声音匹配、绳索匹配、视线匹配等。在视频剪辑中，一般是多种技巧的复合运用。
剪辑的技巧固然重要，但更重要的是通过技巧所意欲表达的情感。
END
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